Анна Броновицкая выделила главные архитектурные манифесты модернизма и постмодернизма, сформировавшие его каноны и оказавшие сильное влияние на российскую архитектуру.

XX век богат на архитектурные течения, смены направлений и идеалов и споры о них. Мощным инструментом в этих диалогах, а порой и борьбе, становилось печатное слово. Через книги мысли архитекторов преодолевали континенты и границы. На страницах формулировались новые нормы и определялись классики жанров. Их можно считать одновременно и манифестами, и интеллектуальными лабораториями.

Для лекции на нижегородском фестивале текстов об искусстве «Вазари» историк Анна Броновицкая выделила книги, ставшие вехами в развитии модернизма и постмодернизма. Она рассказала, с кем и как спорили их авторы, что называли идеальной архитектурой и как придумывали для стиля новый язык.

*Далее — прямая речь Анны Броновицкой

​

Наверное, разговор стоило бы начать с «Орнамента как преступления» Адольфа Лооса (1908), но это не книга, а эссе. Поэтому просто будем иметь в виду, что слова об отвержении украшенной архитектуры — как историзма, так и ар-нуво, которое тоже активно работало с декорированием, — уже сказаны. Первой же книгой модернизма становится труд Ле Корбюзье. К 1923 году он ещё почти ничего не построил из того, что его прославит. И псевдоним свой взял совсем недавно, именно для печатной деятельности. Книга, о которой идёт речь, сразу после выхода стала широко обсуждаться, ей уделяли особое внимание, несоразмерное с вниманием к Корбюзье как к архитектору.

По сути, она составлена из эссе, опубликованных ранее в журнале «Эспри нуво» (L’Esprit Nouveau), то есть в каком-то смысле это сборник, или альманах. Очень интересен иллюстративный ряд: это либо рисунки архитектурных памятников прошлого, либо фотографии разного рода технических сооружений. Последние предъявляются как образец мышления, к которому должны стремиться архитекторы. Одними из самых совершенных сооружений современности автор считает мосты, в частности мост Жана Эйфеля.

В книге Корбюзье говорит, во-первых, о дилемме между эстетикой инженера и архитектора. Первая достигла высот, а вторая, наоборот, пребывает в состоянии деградации. То есть автор фиксирует тот факт, что новая архитектура ещё не развилась. И путь ей показывает эстетика инженерная. А дальше Корбюзье начинает разбирать по элементам, какие фундаментальные свойства присущи обоим направлениям. Это масса, она же объём, плоскость, план. О каждом из них автор делает субъективные суждения. Он утверждает, что простые геометрические объёмы приятны глазу. Что объём есть поверхность, расчленённая в соответствии с направляющими линиями массы, это придаёт массе интеллектуальность. Что задача завтрашнего дня — вернуть плану его значение. Здесь он спорит с архитектурой историзма, где современные функции и зачастую конструкции никак не проявляются во внешнем виде, который продолжает воспроизводить исторические формы. На примере Святой Софии он показывает, как план превращается в объём. И это довольно странный выбор, ведь когда вы снаружи видите это здание, то сложно предположить, что там внутри.

Далее автор показывает коллаж из памятников прошлого. Мы видим Нотр-Дам, Триумфальную арку, античный амфитеатр. И из-за них выплывает гигантский пассажирский лайнер, который для Корбюзье гораздо более подходящий прототип современного архитектурного сооружения, чем любой объект древности. И вот тут он говорит самое главное во всём тексте — пропозицию «дом — машина, в которой живут» (у нас обычно переводится как «машина для жилья»). Как должен выглядеть этот новый дом? Самое главное — там должна быть ванна, во время Корбюзье ещё не обязательный элемент даже в состоятельных домах. А ещё солнце, холодная и горячая вода, регулируемое отопление, возможность приготовить себе пищу. Должна быть гардеробная: в спальне переодеваться не стоит; cтены — голые, только несколько хороших картин. То есть Корбюзье даёт совершенно новую систему приоритетов в устройстве жилья, в которых комфорт главенствует над представлениями о внешности. А также интересно, как наступающий модернизм желает командовать человеком, объяснять, как вести себя, в том числе дома. Автор идёт ещё дальше и проводит аналогию между домом и салоном самолёта. Его объём настолько мал, что там нет ничего лишнего. И Корбюзье предлагает так же относиться к домам, оставляя только самое необходимое.

​

Книга «Об архитектуре», несмотря на свою значимость и успех, до сих пор издана на русском языке только фрагментами. Её с самого начала в СССР постарались не заметить, при огромном уважении и увлечении Корбюзье. Потому что у нас в 1924 году вышла своя книга, опирающаяся на статьи Корбюзье в «Эспри нуво», — «Стиль и эпоха» Моисея Гинзбурга. Он, скорее всего, не знал, что Корбюзье готовит к выходу свою книгу, но всё же в предисловии к труду как будто попытался обозначить синхронность: «Основные тезисы настоящей работы были изложены мною 18 мая 1923 года в докладе в Московском архитектурном обществе; 8 февраля 1924 года содержание уже законченной книги было прочтено мною в Российской Академии художественных наук».

При том, что Корбюзье оказал большое влияние на Гинзбурга, различие книг обширное. В «Стиле и эпохе» гораздо больше места уделяется истории архитектуры. Автор был лучше образован и, в отличие от Корбюзье, всерьёз интересовался историей искусства. В частности, увлекался теорией Генриха Вёльфлина, одного из отцов формальной школы искусствознания. Тот предложил научный метод анализа художественного произведения, основанный на бинарных оппозициях: линейное — живописное, плоское — выпукло-вогнутое, статичное — динамичное. И Гинзбург показывает, что подобный аппарат можно применить и к анализу архитектурного сооружения, вне зависимости от эпохи, к которой оно принадлежит. Автор приходит к выводу, что сравнивать между собой произведения разных эпох бессмысленно, потому что каждой из них присуща своя система требований. Искусство и архитектура призваны на них отвечать.

Ещё он пользуется теорией эволюции и говорит, что каждый стиль проходит фазы развития: рождается, достигает зрелости и увядает. В начале ему свойственна конструктивная чёткость, то есть рождается его конструктивная основа. А потом происходит эстетическая и декоративная проработка, после чего декорации начинают перемешиваться. Как и Корбюзье, автор говорит, что новой эпохе нужен новый стиль. Но, в отличие от него, в своей книге почти не даёт картинок исторических сооружений, иллюстрируя её техническими объектами. И говорит, что архитекторы не только должны вдохновляться тем, что делают инженеры, а должны в принципе так же работать и что эпоха диктует стиль, а функция диктует форму.

​

Казалось, что новая архитектура вот-вот победит направления, склонные работать с историческими формами. Однако во многих странах, в том числе в СССР, происходит поворот к более консервативным направлениям. После этого возникает нужда ещё раз попытаться проверить принципы современной архитектуры, и это происходит в США. Вслед за архитекторами-модернистами туда эмигрирует теоретик и историк Зигфрид Гидион. В 1938 году он прочитал в Гарвардском университете курс по предыстории современной архитектуры. И в 1941-м издал материалы этого курса книгой. Это многостраничный серьёзный труд, который много раз переиздавался и дополнялся автором. Кстати, с этой книги английский язык становится языком архитектурной теории.

В предисловии к русскому изданию сообщалось, что это очень серьёзная работа, требующая интеллектуальной подготовки. Однако сейчас она читается абсолютно прозрачно — все утверждения Гидиона стали нормой. Он сформировал канон, отобрал мастеров — знаковых фигур, и объяснил, как ко всему этому относиться.

Он тоже утверждает, что архитектура выражает время, и при этом раскрывает, какими средствами она работает с пространством. Говорит, что архитектура Ренессанса сначала была реализована в живописи. Например, прямая перспектива была придумана, чтобы создать иллюзию пространства на плоскости. И этот инструмент повлиял на то, как архитектор работает с пространством. Также Гидион заостряет внимание на том, что, кроме реальных потребностей, функций и инженерного детерминизма, есть иллюзии. И подталкивает нас к более сложному восприятию архитектуры, показывает, как она связана с результатами интеллекта своего времени, а не только с тем, что касается необходимости.

​

Это работа британского теоретика, очень известного архитектурного критика. У неё была двойная цель. Во-первых, автор пропагандировал творчество своих друзей. Во-вторых, продвигал новую версию современной архитектуры, которая стала распространяться в 1950-е годы. Это направление воевало уже не с историзирующей доминантой, а с интернациональным стилем и классическим модернизмом предвоенного образца. В отличие от них, оно было более чувственным и обращалось к непосредственному восприятию человека.

Он начинает с того, что у нас нет инструмента восприятия современной архитектуры. Обычные люди отвергают её или не замечают, потому что у них не развита необходимая чувствительность, они не знают, как на неё реагировать. Автор считает, что нужно разработать инструменты её оценки и новый язык. И ему это вполне удаётся. Он не использует как метафоры мосты, лайнеры или самолёты, а показывает читателю капеллу в Роншане во многих ракурсах. Они помогают нам рассмотреть здание как скульптуру.

Бэнем первым задаёт вопрос, актуальный до сих пор: как найти баланс между этикой и эстетикой? Конечно, первичнее этика, но каким образом не обделять эстетику, как быть честным и не скатываться в унылую функциональность? Ответ он демонстрирует на разных зданиях. Например, показывает школу архитекторов Элисон и Питера Смитсонов. Конечно, чтобы оценить эстетику неотделанного бетона, металлических конструкций здания, открытых труб у умывальников, нужно выбрать новую оптику и язык описания.

​

Роберт Вентури — американец, но провёл довольно много времени в Риме, обучаясь там в Американской академии. В отличие от многих других персонажей этой подборки, он писал свои «Сложности и противоречия в архитектуре» не на основе более ранних книг. Он придумал её, пока проектировал дом для своей матери. Это здание называют первым произведением постмодернизма, причём не только архитектурного, а эпохи в целом.

Это дом для семейной женщины: в центре очаг как символ материнского жилища. Всего пять комнат, но за счёт контекста (здание выходит фасадом на большую дорогу) снаружи дом кажется больше. Автор не просто работает с иллюзиями — здание здесь рассказывает какую-то историю, которая не совсем совпадает с ним как с функцией, с программой, как с реальностью.

Текст Вентури такой же выразительный. На первых же страницах изложен манифест того, что ещё не называется постмодернизмом. Перевод на русский язык довольно странный, так что сделаем его повторно сами. «Мне нравится сложность и противоречия в архитектуре, — в советском переводе эти слова перевели в безличную форму, а тут, наоборот, важна субъективность. — При этом я не люблю ни невнятности, или произвольности, ни претенциозной сложности, или живописности». Автор не приветствует жеманность и специально придуманную сложность. Но говорит о том, что современные формы жизни сегодня не могут быть простыми. Отзываясь на них, архитектуре нужно совместить противоречивые потребности витрувианской триады «польза-прочность-красота». И к этому ещё добавляется проблема масштаба: современный мир требует планирования в категориях не одного здания, а города или даже шире. Это действительно совсем другой подход к проектированию. Интересно также, что «Сложности» издал музей МОМА. Архитектура не только попадает за черту искусства, но и вступает в жизнь из художественного музея.

Дальше Вентури нападает на модернизм и критикует интернациональный стиль. Он разбирает современные причины упрощения, которое, кажется, не имеет права на существование. «Рационализация и упрощения до сих пор встречаются, хотя сейчас стали более тонкими и основываются на великолепном парадоксе Миса ван дер Роэ „меньше значит больше“», — пишет Вентури и вспоминает цитату архитектора Пола Рудольфа, что все проблемы невозможно решить никогда. В XX веке архитекторы произвольно выбирают, какие вопросы они хотят решить, а какие отбросят как несущественные. И Роэ делает чудесные здания только потому, что игнорирует многие их аспекты. Если бы он решил больше проблем, его здания получились бы гораздо менее мощными.

Вторая часть высказывания Вентури — «Уроки Лас-Вегаса». Эта книга стала результатом учебной работы, которую он провёл в партнёрстве со своей женой и студентами. Они исследовали эпицентр китча — Лас-Вегас-Стрип, но смогли разглядеть в нём позитивные черты. Автор признаёт, что есть стихия рекламы и дурного вкуса, которая достигла своего максимума. Но архитектор может взять на вооружение те механизмы, которые эту стихию делают успешной. К тому же архитектура должна снова научиться разговаривать. Те же здания Миса ван дер Роэ зачастую мало сообщают о себе: отель может выглядеть так же, как офисное здание. И автор предлагает поучиться у придорожных гигантских билбордов маркировать пространство так, чтобы оно было читаемо.

Здесь же Вентури сформулировал концепт, что строения можно поделить на два типа: «здание-утка» и «декорированный сарай». Утка — это скульптура, которая сразу сообщает о своём назначении. Причём это не совсем метафора: студентам правда встретился магазин фермера, построенный в форме птицы. А в случае с декорированным сараем о его назначении говорит декор или надпись.

​

Тему архитектуры как языка довёл до полной сформулированности Чарльз Дженкс в книге «Язык архитектуры постмодернизма». Он к тому же ввёл сам термин post-modern через дефис.

Автор отсылает к теории структурализма и мысли о том, что мы воспринимаем всё как систему знаков, язык. Поэтому архитектор должен пользоваться не только базовыми структурами этого языка, но и категориями вроде метафор и других тропов. До постмодернизма такая идея была бы невозможной. Также Дженкс объявляет о смерти архитектуры и даже называет день, когда модернизм скончался. Это 16 марта 1972 года, когда в Сент-Луисе был эффектно взорван первый дом крупного жилого комплекса Пруитт-Айгоу. Вместо того чтобы решить социальные проблемы, этот район оказался непригодным для жизни. Впрочем, современные исследователи среди главных причин называют не архитектуру, а неправильную жилищную политику.

Большая заслуга Дженкса в том, что он показал гораздо более сложное устройство архитектуры и вытащил из забвения большое количество неканонических модернистов. Он продемонстрировал, что этот стиль был очень многогранным и архитектура в принципе должна быть поливалентна. Система бинарных оппозиций, применённая Гинзбургом и Гидеоном, не работает, как и представление об эволюции стилей. Гораздо вернее представлять себе всю архитектуру как море, в котором много параллельных или сливающихся течений.

​

Заканчивается этот цикл архитектурных манифестов книгой Рема Колхаса. Это презентация работ бюро ОМА. Интересно то, что они распределены не по временной шкале, а по масштабу. По аналогии с размерами одежды, от маленьких до больших. При этом автор делает гипертекст. Уже существует интернет и гиперссылки, и он пытается включить этот механизм в книгу. Например, с помощью глоссария и других вставок. И здесь, наверное, возникает ситуация, когда не важно, используются ли исторические мотивы или модернистская эстетика. Охватываются сразу все задачи, которые могут стоять перед архитектурой (как того хотел Вентури), или выбирается несколько произвольных (как это делал Мис ван дер Роэ). Всё имеет право на существование и может быть многослойным. Задача архитектора — учитывать эти слои и давать возможности разных прочтений и подходов. Задача читателя — быть восприимчивым к этому. То есть Колхас здесь не просто показывает течения в море, как делал Дженкс, а бросает и коллег, и читателей в глубокий океан и говорит: «Плывите».

Текст: Светлана Кондратьева